«بار ديگر، شهری که دوست می‌داشتم» را اغلب داستان بلندی عاشقانه می‌پندارند که البته اين پندار بی‌راه نيست.
ولی با احترام به تمامی برداشت‌های حاضر از اين داستان بلند، اجازه دهيد که اين‌بار از سويی ديگر به کنکاش‌اش بنشينيم و به ويژه اگر اين اثر را در ظرف زمانی خويش (سال 1345)، يعنی سال‌های پس از کودتا بنگريم، برای نشستن در اين جای‌گاه جسورتر خواهيم گشت.
□
نادر ابراهيمی در اين کتاب از شاعرانه نوشتن نيز پا فراتر گذاشته و چنان شاعرانه داستان می‌نويسد که بعدها داستان بلند ديگر وی، «يک عاشقانه‌ی آرام» را يک «رمان-شعر» می‌نامند.
(1)
قماربازها
گرد ميز چوبی سنگين نشسته‌اند و-
حاميان پی‌گير مسائل‌اند.
(2)
آه هليا...
چيزی خوف‌ناک‌تر از تکيه‌گاه نيست.
ذلت،
رايگان‌ترين هديه‌ی هر پناهی‌ست-
که می‌توان جُست.

دو بند آورده شده، دو شعر سپيد از نصرت رحمانی نيست. بلکه دو بخش از داستان بلند «بار ديگر، شهری که دوست می‌داشتم» است که به عمد به طور عمودی نگاشته شد.
و آوردن نام نصرت رحمانی نيز از روی اتفاق نبود. مگر نه اين‌که نصرت شاعر عصيان و اندوه است؟ مگر نه اين‌که شعر نصرت، شعر شکست پس از کودتاست. ولی نه آن شکست زمستانی که سر در گريبان فرو برد و نه آن شکستی که هنوز تن به ديوار آهنين می‌سايد. آن شکستی‌ست که شاعر را به شهر بازمی‌گرداند. به خيابان.
رمانتيسيم (فضای خيالی و سراسر احساس و فاقد پشتوانه‌ی خرد ابزاری) «بار ديگر،...»، رمانتيسيسمی عاصی و نصرت‌گونه است. اين‌بار اما در داستان.
آشنايی‌زدايی بی‌رحمانه (نگاه کنيد به خوفناکی تکيه‌گاه در بند دوم مثال آورده شده) در کنار رمانتيسيسم عاصی، اين داستان بلند نادر ابراهيمی را به آن جای‌گاهی ره می‌برد که به جرأت بگوييم: اين يک داستان راديکال است. راديکال (با تعريف نقد ريشه‌ای و دگرگون‌خواه) با پشتوانه‌ای رمانتيک.
«نه هليا! تحمل تنهايی از گدايی دوست داشتن آسان‌تر است. تحمل اندوه از گدايی همه‌ی شادی‌ها آسان‌تر است. سهل است که انسان بخواهد بميرد تا آن‌که بخواهد به تکدی حيات برخيزد. چه چيز مگر هراسی کودکانه در قلب تاريکی، آتش طلب می‌کند؟ مگر پوزش، فرزند فروتن انحراف نيست؟
نه هليا... بگذار که انتظار، فرسودگی بيافريند؛ زيرا تنها مُجرمان التماس خواهند کرد.
و ما می‌توانستيم ايمان به تقدير را مغلوب ايمان به خويش کنيم. آن‌گاه ما هرگز نفرين‌کنندگان امکانات نبوديم...» (ص46)
راوی، به جنگ آن افيونی می‌رود که روح هليا را در تسخير خويش آورده. افيونی که او را به گدايی، انتظار، پوزش، التماس و در نهايت ايمان به تقدير می‌کشاند. و در مقابل چنين می‌گويد که «هليای من! زندگی طغيانی‌ست بر تمام درهای بسته و پاس‌داران بستگی. هر لحظه‌يی که در تسليم بگذرد، لحظه‌يی‌ست که بی‌هودگی و مرگ را تعليم می‌دهد» (ص54)
تکيه‌ای چنين بر تسليم نشدن و چنين آرمان‌خواهی، گرچه رمانتيک به نظر می‌رسد، اما وقتی که نويسنده به زيبايی، آرمان و مبارزه از سويی و نيستی و هيچی (nihilism) از سويی ديگر، اين دو دشمن ديرينه را، چنان با هم آشتی می‌دهد که ديگر مبارزه در فضايی جاودانه‌خواه و ايده‌آليستی متناقض‌نما و پوچ می‌نمايد، بر آن می‌شويم که در قضاوت خويش تجديد نظر کنيم و اين نقد ريشه‌ای و دگرگون‌خواه را نه آغشته، که موازی با رمانتيسيم فضای داستان بدانيم. صحبت از سطوری‌ست که شايد بتوان آن را مانيفست مبارزه‌ی آرمان‌خواهانه شمرد:
«من که از درون ديوارهای مشبک، شب را ديده‌ام. و من که روح را چون بلور بر سنگ‌ترينْ سنگ‌های ستم کوبيده‌ام. من که به فرسايش واژه‌ها خو کرده‌ام. و من- باز آفريننده‌ی اندوه. هرگز ستايش‌گر فروتن يک تقدير نخواهم بود. و هرگز تسليم‌شدگی را تعليم نخواهم داد. زيرا نه من ماندنی هستم نه تو، هليا! آن‌چه ماندنی‌ست، ورای من و توست.» (ص53)
اين نظر پررنگ‌تر می‌شود، وقتی که نويسنده تعريفی از عشق ارائه می‌دهد که به شدت در تضاد با تعريف فرد-محور است:
«من ايمان دارم که عشق، تنها تعلق است. عشق، وابستگی‌ست. انحلال کامل فرديت است در جمع...زندگی، تنهايی را نفی می‌کند، و عشق، بارورترين تمام ميوه‌های زندگی‌ست.» (ص55)
آری. تنها با چنين تعريفی از عشق است که می‌توان در فضای رمانتيک و شاعرانه‌ی «بار ديگر...»، وجود جمله‌هايی چون اين را هضم نمود:
«ما برای فرو ريختن آن‌چه کهنه است آفريده شديم. در ما دميدند که طغيان‌گر و شورش‌آفرين باشيم.» (ص56)
□
اما بخش انتهايی داستان، بازگشت راوی به شهر، چنان تراژدی فاخر‌ی‌ست که صحنه‌ای حماسی را رقم می‌زند. فضای سال‌های پس از کودتای 28 مرداد را می‌توان در شهر ديد. فضايی که صحنه‌ی بازگشت يک شورشی آرمان‌خواه به شهر گشته است. (شايد فيلم عروسی خوبان محسن مخملباف را بتوان کاريکاتور و تکرار کمدی‌وار همين تراژدی دانست!)
حضور شهردار و سخن‌رانی وی برای مردم، مرتب بودن همه چيز و سکوت عجيب شهر بزرگ و شلوغ امروز در مقايسه با تصوير پر از ازدحام و شلوغی بازار شهر ديروز و حضور سايه‌وار شورشی آرمان‌خواه پير در خيابانی که شباهتی به خيابان‌های ديروز ندارد، چنان تراژدی را رقم زده که طبق تعريف کلاسيک تراژدی، از مقصر ناميدن هرکدام از طرفين (راوی، هليا، پدر و مردم شهر) ناتوانيم.
□
راوی، بازگشت به شهر را تسليم می‌دانست و سرآخر، گرچه دير، بازمی‌گردد. در اين بازگشت اما تسليم و شکستی نيست. چرا که «بازگشت به شهر»ی رخ نداده است. شايد به همين سبب نام داستان، بار ديگر، شهری که دوست «می‌داشتم» باشد. چرا که ديگر، این شهر را دوست ندارد. به ياد آوريم سخنان آغازين راوی را که «شهر، آواز نيست که رهگذری به ياد بياورد، بخواند و بعد فراموش کند. هيچ‌کس شهری را بی‌دليل نفرين نخواهد کرد. هيچ‌کس را نخواهی يافت که راست بگويد که شهرم را نمی‌شناسم.»
و او شهرش را می‌شناسد و به همين دليل ديگر اين شهر را دوست ندارد. چرا که، گرچه او بازگشته است، اما به جايی که ديگر آن شهر نيست. او به شهری «ديگر» بازگشته. و شايد از همين رو باشد که به پسربچه‌ای اشاره می‌کند که دست در دست پدرش دارد و می‌گويد: او منم.
او بازنگشته، او آغاز گشته. از سر خط.