آن چه که به عنوان یک دوست دار سینما از هابرماس برداشت کرده ام (با نگاهی به آثار سینمادیجیتالی ِ عباس کیارستمی)
قسمت اول؛ مقدمه: نگاه به سینما به¬عنوان یک امر بسیار جدی و عنایت هم¬زمان به فلسفه(ی مدرن و پسامدرن) امر تازه¬ای نیست. هریک از منتقدان بنا به مشرب فلسفی¬ای که اختیار کرده و نحوه¬ی تربیت و نگاه خویش به جهان و چالش¬های آن به گونه¬ای این عنایت ِ هم¬زمان را ابراز داشته و در کار خویش که ارائه¬ی درکی و تفسیری و تأویلی از جهان فیلم¬هاست، به¬کار می¬بندد.

یکی از فلاسفه¬ی مهم غرب که اندیشه¬هایش تأثیر مهمی بر آرای متفکران گذاشته و در ایران هم به¬خوبی شناخته شده و حدود دو سال پیش در ایران سخن¬رانی هم داشته، فیلسوف معاصر و در قید حیات آلمانی یورگن هابرماس است. اخیراً که به¬خاطر یک پروژه¬ی درازدامن سینمایی درگیر مطالعه¬ای وسیع در این¬گونه مباحث شدم¬ و در یک پهنه¬ی مقایسه¬یی ناچار از مطالعه¬ی هم¬زمان انواع کتاب¬ها و مقالات البته پیچیده¬ی فلسفی امروز شدم¬؛ به این نکته پی¬بردم که با توجه به مباحثی که مدت¬هاست در پیرامون سینما و به¬خصوص سینمای مستند مطرح است و نوع نگاهی که روزبه¬روز به آن نزدیک می¬شوم، خود را به آرای هابرماس نزدیک¬تر احساس می¬کنم. هرچند که در میان فلاسفه¬ای که آرای¬شان در محافل سینمایی و نقد فیلم بیشتر مطرح است (در میان کتاب¬های منتشر شده در این باب) کمتر به نام هابرماس برخورده¬ام.

بی¬آن¬که قصد خودستایی داشته¬باشم، احساس می¬کنم که نباید چندان گرایش و نحوه¬ی نگاهم را تابعی از سیطره¬ی مباحث مربوط سازم. به همین دلیل زمانی که احساس کردم نگره¬ای توانسته ذهنم را تکان دهد از ابراز نظراتم تن نزدم. تشویق احمد میراحسان که تدوین این کتاب را به عهده دارد، سبب شد که برداشت¬هایی را که به آن رسیده بودم، در قالب مقاله¬ای بیان دارم.

در یکی از کتاب¬های مورد بحث مقاله¬ی بلندی از این فیلسوف نظرم را جلب کرد، آن¬قدر که چندبار به دقت آن را خواندم. این مقاله با عنوان «راه برون¬رفتی از فلسفه¬ی سوژه: خرد ارتباطی در مقابل خرد سوژه¬ــ¬محور» در مجموعه¬ی «از مدرنیسم تا پست¬مدرنیسم» تألیف لارنس کهون و با ویراستاری عبدالکریم رشیدیان به چاپ رسیده است و البته برگردان این مقاله به فارسی کار دکتر حسین بشیریه است.
هابرماس در این مقاله که ظاهراً از درس¬های فلسفی¬اش به شمار می¬رود، ضمن نقدی بر و از آن مهم¬تر نقد عقل ابزاری و طرح پیچیده¬ترین مباحث موجود که او را ناگزیر از نقد آرای هم¬عصران خود نظیر میشل فوکو و دیگر نگره¬پردازان فلسفی امروز می¬سازد، از موضع یک فیلسوف متعلق به مکتب فرانکفورت شرح کشافی از احتجاجات فلسفی امروز را هم مطرح می¬سازد و به گمان من گام¬های بلندی در نقد عقل مدرن برمی¬دارد. در عین حال او در پی¬ریزی گفتمان فلسفی¬اش ، مرز خود را با فلاسفه¬ای مانند هایدگر معلوم می¬دارد و بر این نکته هم تأکید می¬ورزد.
اما آن¬چه که در این مقاله¬ی دشواریاب بیش از همه نظرم را به خود جلب کرد تلاش وسیع و پردامنه¬ی هابرماس برای توضیح جایگاه گفت¬و¬گو در نگرش به جهان بود. هابرماس در این مقاله سعی وافری دارد که عقلی را که از صافی نقد او گذشته عقلی معرفی کند که بنیاد خود را بر ارتباط میان همه¬ی عقل¬ورزان می¬گذارد و به عبارت درست¬تر نگاه هابرماس به عقل نه عقل سوژ¬ه¬ــ¬محور که عقل ارتباطی است. از نظر او عقلی که در این دنیای پرچالش می¬تواند پاسخ پرسش¬های متعدد امروز را بدهد در اساس یک امر بین¬الاذهانی و بین¬الاشخاصی است.
گرچه مباحث هابرماس را نمی¬توان چنین سرسری معرفی کرد و لازم است با یاری¬گرفتن از دست¬کم پاره¬هایی از مقاله¬ای که ذکر آن رفت این معرفی را به نحو درست¬تری انجام داد، اما با احاله¬ی این کار به صفحه¬های بعد، ابتدا لازم است ارتباط این مباحث را با مباحث سینمایی کمی روشن¬تر سازم:
سالیان چندی است که در جهان هنر و ادبیات به طور کلی و به ویژه سینما(ی مستند) نگاه به نقش و جایگاه راوی و مولف تغییر یافته و برخی از نگره¬پردازان از جمله رولان بارت از مرگ مولف سخن گفته¬اند. مباحث رولان بارت با این¬که از جهاتی قابل دفاع است اما امر مهم¬تر به گمان من این است که در دنیای ادبیات و سینما دیگر عنصر دانای کل حذف شده است و به جای آن راویان دیگری نشسته¬اند. در جهان فیلم مستند مباحث جدیدی که منجر به ظهور مکاتب جدیدی شد و سبب رونق سینما¬ــ¬حقیقت شد و سینماگران به ارزیابی مجدد تجربه¬های پیش¬گامانی مانند ژیگاورتوف و ژان ویگو پرداختند و ظهور تکنولوژی¬های ویدیو و سینما¬ــ¬دیجیتال به¬حقیقت سبب انجام یک انقلاب در هنر و سینمای مستند گردید؛ همه و همه باعث شد که نگاه به سینما، سینماگر، راوی و مولف به¬کلی دگرگون شود. و هر انداره که این مباحث ژرف¬تر شده نقش عوامل بیرون از حیطه¬ی اقتدار سینماگر (به مثابه یک خدا) در خلق یک فیلم (مستند یا غیرمستند) بیشتر شده است. چیزی که در این میان روز به روز اهمیت بیشتر و جای¬گاه اساسی¬تری پیدا کرده، عامل گفت¬وگو است. می¬توان افزایش نقش این عامل را به¬گونه¬ای مکانیکی تعبیر کرد و از آن افزایش بسیار زیاد نقش عامل دیالوگ در (به ویژه فیلم¬های آمریکایی) یکی دو دهه¬ی اخیر را ــ تنها ــ نتیجه گرفت؛ و هم¬چنین می¬شود که این گفت¬وگو را به¬عنوان یک امر خیلی عام¬تر به حساب آورد و در همه¬ی عرصه¬ها نمودهای آن را پی¬گرفت و سپس مشاهده¬اش کرد. نگارنده بر آن است که این گفت¬وگو در حقیقت نمود خارجی یافته¬ی همان خرد ارتباطی است که هابرماس به آن اعتقاد دارد. این گفت¬وگو تنها به گفت¬وگوی سوژه (یعنی فاعل شناسایی) با موضوع شناسایی (ابژه) و در این¬جا کارگردان با مثلاً موضوع فیلم ِ داستانی و ــ بیشتر ــ مستند¬اش، محدود نمی¬شود؛ بل¬که در یک مقیاس بسیار وسیع¬تر اتفاق می¬افتد: این گستره از خود ِ فاعل شناسایی آغاز می¬شود و به همه¬ی عرصه¬هایی که این سوژه حضور پیدا می¬کند، تسری می¬یابد. و اما این گفت¬وگو بهانه¬ای و پایه¬ای می¬شود برای تعامل درونی بیشتر میان کارگردان مستند با همه¬ی عوامل ممکن و دخیل در کار. به¬این¬سان شخص فیلم¬ساز دیگر دست از پخته¬خواری برمی¬دارد و تلاش می¬کند که از اتفاقات پیرامون خودش بیشتر استفاده کند، به نحوی که تا پیش از آن هیچ وقت به این کار دست نمی¬زده است. به فیلم¬های این سال¬ها چه در ایران و چه در همه¬ی دیگر کشورها توجه کنید: دیگر این توصیه¬ی استادان رشته¬ی هنر که قواعد هنری زاده می¬شوند که نقض شوند، دیگر خود، تبدیل به قاعده شده است. ساختارشکنی وهنجارگریزی در کمتر اثر هنری بی¬بازتاب مانده است.
شاید نتوان دارنده¬ی نقش اصلی و عمده در این میان را تعیین کرد، اما بی¬گمان می¬توان در کل جریان¬های هنری حاکم شدن یک روح گفت¬وگومدار و دوست¬دار ِ تعامل زنده¬ی الگوگرفته از متن زندگی، را مشاهده کرد. به¬گمان من و با نگاه به مقاله¬ی هابرماس اکنون می¬شود از هارمونی این روح گفت¬وگومدار ِ پر از تعامل در سینمای امروز، با نقطه¬نظرات هابرماس در باب خرد ارتباطی سخن گفت. بدین¬سان پایه¬ی این مطلب و نقطه¬ی حرکتی آن مشخص می¬شود و آن یافتن سرنخ¬هایی است که سینمای امروز را به نقطه¬نظراتی از هابرماس جلب کند. روشن است که ابتدا می¬بایست چکیده¬ای از نظرات این فیلسوف را عرضه داریم.

در مکتب استاد

هابرماس در مقاله¬ای که از آن یاد کردم اساس نگرش خود را بازگشت به گفتمان فلسفی تجدد می¬داند و از این دیدگاه با نگرش میشل فوکو در معارضه است: «... اگر نظریه¬ی قدرت نیز نتواند راه برون¬رفتی از این وضع دشوار به دست دهد، در آن صورت بر ماست که بار دیگر به نقطه¬ی آغاز راه گفتمان فلسفی تجدد بازگردیم و باز دیگر راه¬های متفاوتی را در چهارراه¬های عمده¬ی فکری در مسیر آن گفتمان پیدا شد بازشناسیم...» (1) او سپس با طرح بحثی درباره¬ی فلسفه¬ی استعلایی و نقد انواع روش¬های اندیشه¬ و منش¬ فلسفی در غرب معاصر، فلسفه¬ی استعلایی را به دوگونه تقسیم می¬کند:
وظیفه¬ی فلسفه¬ی استعلایی در گذشته: تجزیه و تحلیل خودآگاهی به شیوه¬ی شهود و درون¬فهمی بود اما وظیفه¬ی فلسفه¬ی استعلایی در امروز این است: مجموعه¬ی دانش¬های شالوده¬یابی که می¬کوشند از چشم¬انداز افراد شرکت¬کننده در گفت¬وگوها و تعاملات زبانی و از طریق تحلیل گفته¬های مخدوش و نامخدوش، فهم ماقبل نظری قواعد گفت¬وگواز جانب سوژه¬ی گفت¬وگو و کنش و دانایی را آشکارسازند»(2) در باب ارزش این نوشته¬ی هابرماس درباره¬ اهمیت دادن به گفته¬های مخدوش و نامخدوش سخن بسیار است که در این¬جا ترجیح می¬دهم به بخش بعدی مقاله که به تحلیل مصادیق این امر در فیلم¬ها خواهیم پرداخت احاله دهم. اما کمی بعدتر هابرماس منظور خود را از گفت¬وگو چنین بیان می¬کند: « اساس الگوی مفاهمه¬ی متقابل نگرش معطوف¬به¬عمل افرادی استکه در تعامل با یکدیگر مشارکت دارند و از طریق نیل به تفاهمی درباره¬ امور جهان برنامه¬ هود را برای عمل هماهنگ می¬سازند. وقتی یکی کنشی کلامی انجام می¬دهد و دیگری در رابطه با آن موضعی می¬گیرد، دو طرف وارد رابطه¬ای بین¬الاشخاصی می¬شوند. این رابطه، به¬واسطه¬ی مجموعه¬ای از دیدگاه¬های منقابل و به¬هم¬پیوسته و مشترک در میان گویندگان، شنوندگان و اشخاص ثالثی که اتفاقاً در آن زمان حضور دارند، نظام و ساختار می¬یابد» (3)
در همین ابتدا باید تأکید کنم که کلماتی مانند گفت¬وگو و رابطه¬ی بین¬الاشخاصی و بین¬الاذهانی از آن دسته کلماتی است که در مقاله¬ی هابرماس تواتر زیادی دارد و این از جمله راه¬های شناخت مقصد و هدف نویسنده نیز هست. و هابرماس به این واقعیت نمی¬تواند آگاه نباشد: « هیچ حد وسطی میان موضع فراجهانی ِ سوژه¬ی استعلایی و موضع درون¬جهانی سوژه¬ی تجربی ممکن نیست. اما به محض آن¬که رابطه¬ی بین¬الاذهانی ِ زبان¬بنیاد تفوق یابد، این دوگانه¬گی دیگر صادق نخواهد بود. در آن صورت فرد در درون رابطه¬ی بین¬الاشخاصی قرار می¬گیرد که به وی امکان می¬دهد که با خودش به عنوان عضوی در ارتباط تعاملی، از چشم¬انداز دیگری رابطه برقرار کند. در واقع این نوع رابطه و خوداندیشی از چشم¬انداز اعضای مشارکت¬کننده، از دام عینیت¬پردازی پرهیزناپذیری، که چشم¬انداز معطوف به عینیت از جانب ناظر امور بیرونی پیش می¬آید، رهایی می¬یابد. در نگاه سوم¬شخص، خواه معطوف به درون یا بیرون باشد، همه چیز به شیئ بدل می¬شود؛ اما اول¬شخص که از دیدگاهی معطوف به عمل و از زاویه¬ی دید سوم¬شخص به خود بازمی¬گردد و به خود می¬نگرد، می¬تواند اعمالی را که انجام داده است، عیناً بازیابی کند.» (4) در این¬جا هابرماس به مسایلی اشاره می¬کند که در اغلب کتاب¬های نظریه¬ی فیلم و نیز نقد ادبی به عنوان موضوع بحث نطرح می¬شود، مسایلی از قبیل شیئ¬شدن، و یا عوض شدن جای سوژه با ابژه و اساساً اصل عدم قطعیت که سراسر دنیای فیلم دیجیتال را درنوردیده است و در جای خود بدان به طور مفصل خواهیم پرداخت.
تنها کمی بعد هابرماس به موضوع بسیار مهمی به نام زیست ــ جهان اشاره می¬کند، واژه¬ای که در ادبیات پدیدارشناسی بسامد بسیاری دارد. این واژه را ادموند هوسرل به معنای جهان ِ ماقبل نظری تجربه به کار می¬برد. هابرماس در مقام کاربرد این واژه چنین می¬گوید: «اگر از الگوی فلسفه¬ی سوژه به الگوی مفاهمه¬ی متقابل گذر کنیم، در آن صورت این دو وجه ابژه¬سازی ِ سوژه دیگر سازگار نخواهد بود. تا جایی¬که گویندگان و شنوندگان صراحتاً به فهم متقابلی درباره¬ امور جهان دست می¬یابند، در درون افق زیست ــ جهان مشترک خود به¬سر می¬برند؛ این زیست ــ جهان، هم¬چون پیش¬زمینه¬ای که از طریق شهود شناخته می¬شود و بحث¬ناپذیر، تحلیل¬ناپذیر و کلی است، در پس آگاهی مشارکت¬کنندگان درگفتار باقی می¬ماند... زیست ــ جهان افقی را تشکیل می¬دهد و در¬عین¬حال انبانی از معانی و اموری را عرضه می¬دارد که در هر فرهنگ خاصی مسلم انگاشته می¬شوند و افراد شرکت کننده در تعاملات ارتباطی، در کوشش¬های خود برای تعبیر امور، الگوهای تعبیری مورد توافق خود را استخراج می¬کنند.»(5 ) در کنار آن هابرماس به نکات دیگری میپردازد که از نگاه ما اهمیت فراوانی دارد که می¬توان از آن در میحث صداقت و دریدن نقاب استفاده کرد: «هر کس که بخواهد با کلیت منفرد شرح زندگی و یا شیوه¬ی زندگی خاصی به¬صورتی اندیشه¬مندانه آشنا گردد می¬باید به چشم¬انداز مشارکت¬کنندگان در آن شیوه¬ی زندگی بازگردد... در صورت لزوم می¬توان ابزارهایی روایی را به اسلوبی برای خودانتقادی بین¬الاذهانی تبدیل کرد که نمونه¬ مناسب آن ¬گفت¬وگوی روان¬کاوانه میان پزشک و بیمار است. این خودانتقادی که معطوف به حذف سرشت کاذب، یعنی مفاهیم پیشینی کاذبی است که مرکب از انگیزه¬ها و یا موانع ادراکی ناآگاه برای انجام عمل است، با کلیت روند زندگی یا شیوه¬ی زندگی خاصی که به شیوه¬ای روایی بازیابی می¬شود، ارتباط دارد. انحلال واقع¬انگاری یا توهمات عینی ِ خودساخته نیاز به تجربه¬ی خودفهمی و خوداندیشی دارد.» (6)
هابرماس در مقام فیلسوف ِ منتقد مدرنیته هم با گونه¬ای از نقد مدرنیته (که متکی بر گفتمان ضد عقل است) معارضه دارد و هم با عقل ابزاری و فروکاستن جهان به اموری که صرفاً به حقایق حسی چشم دارد: «از زمان ظهور مکتب رمانتیک اولیه، تجربه¬های زیبایی¬شناسانه و عرفانی همواره به منظور اثبات استعلای جذبه¬آمیز سوژه عنوان شده است. اهل عرفان از شدت نور حقیقت مطلق، قوه¬ی نگاه کردن را از دست می¬دهند و ... جذبه¬ی زیبایی¬شناسانه، در پیامدهای گیج¬کننده¬ی ناشی از ضربه¬ی (آگاهی¬بخش) ظهور می¬یابد. در هر دو مورد نشاء تجربه¬ی جذبه به¬درستی قابل تشخیص نیست..... در این هیئت فکری که از نیچه تا هایدگر و فوکو ادامه می¬یابد، آمادگی خاصی برای هیجان¬زده¬گی بی¬دلیل و علتی پدید می¬آید؛ متعاقب آن خرده¬فرهنگ¬هایی تشکیل می¬شوند که هیجان¬زده¬گی خود را از طریق انجام شعایر و مناسک در غیاب هرگونه محملی برای آن اعمال تسکین می¬بخشند.... چنین بازی موهنی با جذبه¬های مذهبی و زیبایی¬شناسانه¬اش به¬ویژه در میان روشن¬فکرانی جاذبه یافته است که حاضراند فکر و اندیشه¬ی خود را در مذبح نیاز به معنایابی قربانی کنند.» (7 ) اوآن¬گاه با نقد فروکاستن رابطه¬ی انسان با جهان از حیث ادراکی می¬گوید: از لحاظ معرفت¬شناسانه رابطه¬ی انسان به چنان جهانی به توانایی شناخت اوضاع و امور موجود و یا بهره¬برداری از آن¬ها درکنش¬های عقلانی ِ معطوف به هدف تقلیل می¬یابد؛ و از لحاظ معناشناسی رابطه¬ی مذکور به گفتمانی واقعیت¬یاب تقلیل داده می¬شود که در آن تنها گزاره¬های اثباتی به¬کاربرده می¬شوند و هیچ داعیه¬ی حقیقت و اعتباری جز حقیقت حسی پذیرفته نمی¬شود، حقیقتی که در نزد محکمه¬ی وجدان ِ درونی قابل دسترس است.» ( 8 ) او آن¬گاه باتوجه به کشف¬های جدید درعرصه¬ی روان¬شناسی و قوم¬شناسی بر نکته¬ی مهمی انگشت می¬گذارد: «فلسفه¬ی زبان از افلاتون تا پوپر، گفتمان عقل¬مرکز را بر این نکته متمرکز ساخته که کارویژه¬ی زبانی ِ نمایش و بیان امور و اشیا تنها در انحصار انسان است. در¬حالی¬که انسان¬ها در کارویژه¬های به¬اصطلاح مربوط به توانایی شناسایی دیگران از طریق نشانه¬ها و نیز بیان احوال خود با جانوران دیگر مشترک¬اند... اما تنها کارویژه¬ی زبانی، سازنده و مقوم عقل است. به¬هر¬حال شواهد برآمده از مطالعات اخیر در قوم¬شناسی، به ویژه آزمایش¬های انجام¬شده در مورد کسب مصنوعی زبان به¬وسیله¬ی شمپانزه¬ها، نشان می¬دهد که نه بیان و اعلام جمله به خودی خود، بلکه تنها کاربرد ارتباطی و تفاهمی زبان ِ متشکل از جملات منفک و منظم است که مختص شیوه¬ی زندگی اجتماعی ــ فرهنگی انسان است و سطحی از امکان بازتولید اجتماعی حیات به شیوه¬ای اصیل را تشکیل می¬دهد.» ( 9 ) او سپس به گفتار «پالوده» و «ناپالوده» می¬پردازد: «به محض آن¬که مشارکت¬کنندگان وارد احتجاج و مباحثه شوند به شیوه¬ای متقابل مجبور می¬شوند فرض کنند که شرایط لازم برای تحقق وضع کلامی ایده¬آل به اندازه¬ی کافی تأمین شده است. و بااین¬حال درمی¬یابند که گفتارشان هرگز به¬طور قطعی از انگیزه¬ها و سائقه¬هایی که قرار است زدوده شده باشند «پاک» نگردیده است. به¬همان اندازه که نمی¬توانیم فرض گفتار پاک و پالوده را کنار بگذاریم، به همان میزان باید به گفتار «ناپالوده» کنار بیاییم.» (10 ) این تأکید هابرماس مرا به میزان زیاد متوجه واقعیت نماها و حتی سکانس¬هایی که زمانی نماینده¬ی شلخته¬واری در سینما بود، انداخت؛ امروز سینما پر است از چیزهایی که در یک کلام می¬توان گفت «فاخربودن» را از آن گرفته است و این بحث را باید در جای خود باز کرد. هابرماس اما در نگاه به عقل ارتباطی همان¬گونه که برای انواع عقل¬ها و گفتمان¬ها ارزش و اعتبار قایل است، به¬رغم مرزبندی¬اش با روش¬های برخورد با جهان که آن¬ها را عرفانی می¬نامد؛ برای روش¬های غیرمألوف شناخت از جمله شهود نیز جای¬گاه معینی قایل می¬شود: «عقل مندرج در کنش ارتباطی، در قالب خودفهمی¬های فرهنگی، پیوندها و همبسته¬گی¬های ناآگاهانه و شهودی و توانایی¬های افراد جامعه¬پذیری که در قالب مهارت¬ها اجرا می¬شوند،با سنت¬ها، کردارهای اجتماعی و مجموعه¬ی تجربه¬های جسمانی که کلیت¬های ویژه¬ای را تشکیل می¬دهند، ارتباط پیدا می¬کند. چنین اشکال خاص حیاتی که تنها به¬صورت کثرت¬گرایانه¬ای تجلی می¬یابند، بی¬شک صرفاً به¬واسطه¬ی شباهت اسمی با هم پیوند پیدا نمی¬کنند؛ بلکه با زیست ــ جهان¬ها، به¬طورکلی¬، ساختارهای مشترک دارند. اما چنین ساختارهای کلی و فراگیری صرفاً به¬واسطه¬ی کنش معطوف به فهم متقابلی که بدان وسیله بازتولید می¬شوند، بر روی اشکال خاص و مشخص زندگی نقش می¬بندند. همین نکته روشن می¬سازد که چه¬گونه اهمیت چنین ساختارهای کلی می¬تواند در فرایندهای تاریخی تقسیم کار و تفکیک کارویژه¬ی ساختارها، افزایش یابد. همین مطلب کلید فهم فرایند عقلانی¬شدن ِ زیست ــ جهان و رها شدن توان عقلانی مندرج در کنش ارتباطی به شیوه¬ای مستمر است. و همین تمایل و گرایش تاریخی می¬تواند بدون توسل به معانی و مفاهیم متداول در فلسفه¬ی تاریخ، محتوای هنجاری تجددی را توضیح دهد که در معرض خطر نابودی خویش قرار گرفته است.» (11 )
نگارنده امیدوار است که از طریق این بریده¬ها که به¬منظور ارایه¬ی چکیده¬ای از دیدگاه¬های این فیلسوف برجسته به این سان گردهم¬آمد، توانسته باشد راه ورودی به دنیای فکری هابرماس بگشاید و از این راه نقبی بتوان زد به امکان بهره¬گیری از این نظرات در شناخت بیشتر سینمای امروز، که به شدت در مسیر تحول گام برمی¬دارد؛ تحولی که هرچند ممکن است حتی سمت¬و¬سویش را ندانیم و هدف این روند رو به تحول را نشناسیم و در واقع نتوانیم چشم¬انداز روشنی از آینده¬ی این تحول برای خود ترسیم کنیم. هرچند به گمان نگارنده و هم¬چنان که محمدرضا اصلانی در یکی از مقالات کوتاهش (یا مصاحبه)گفته است، اصلاً تکامل هنرها از طریق ارتکاب خطا در تاریخ هنر انجام شده و این تحول هراندازه خطاآلود ــ شخصاً معتقدم که میزان این ارتکاب¬ها از حد عادی به مراتب بسیار بیشتر خواهد بود ــ نتایج خجسته¬ای به دنبال خواهد داشت. حال تلاش می¬کنم با استفاده از آموزه¬های هابرماس و با رجوع به برخی از کارهای سینمایی ِ مستند و دیجیتال (بیشتر ایرانی) برداشت¬های¬ام را از تعامل اندیشه¬های این فیلسوف با سینمای دیجیتال بیان دارم.
ادامه دارد...

-------------- عکس از ماکان محمدی.

---------------------------------------------------------------